Rezidencijalni umetnik stiže, napravite prostora

Gal Kirn

Tokom poslednjih nekoliko decenija, umetnička sfera prolazi kroz sistematsku “rekonstrukciju”*Ova “rekonstrukcija” ne predstavlja ništa naročito novo, zato što je umetnost – od njenog ustrojstva u modernoj formi – oduvek bila ugrađena u različite društvene sfere: od ideologije, prava i politike do ekonomije. Novina ove konkretne rekonstrukcije se ogleda u intenzifikaciji diskursa kreativnosti i kapitala u okviru/unutar same umetnosti. . Mnogi bi umetnost želeli da vide kao sferu odvojenu od stvarnih uslova života, sferu autentičnosti i slobodnog izraza, koja bi (društvenom) životu mogla da udahne neku višu svrhu. Neki drugi opet, umetnost vide mnogo pragmatičnije, kao sluškinju nacionalne kulture ili potencijalni izvor profita na kapitalističkom tržištu. Na prvi pogled ove ideološke pozicije čine se veoma udaljenim, čak međusobno isključujućim: prva govori iz perspektive umetnika genija, druga iz perspektive nacionalne kulture (i njene reprodukcije), a treća iz ugla kapitalističkog vrednovanja. Međutim, pojavu svake od ove tri pozicije možemo smestiti u vreme nakon nastanka moderne kapitalističke države. Šta bi autonomna oaza umetnosti bila bez nastanka buržoaske klase ili nešto drugačije, ko obezbeđuje materijalnu bazu umetničke autonomije ako ne moderna država? Ova tri shvatanja umetnosti, prema tome pripadaju tj. konstitutivni su (još uvek) dominantnoj ideologiji umetnosti, njenom mestu i ulozi u društvu.

 

U suprotnosti sa ovakvim poimanjem umetnosti, čini se da u umetničkoj praksi, bar što se avangardnih pristupa tiče, postoji potreba da se umetnost oslobodi od svoje buržoaske materijalnosti, te da se ojača njena uloga u transformaciji društvenih odnosa. Ovakve pristupe umetnosti, u sklopu sopstvenih filozofskih sistema, u poslednje vreme, detaljnije su razvijali Alan Badju (Alain Badiou) i Žak Ransijer (Jacques Rancière). Badju ih shvata kao način da se dokuči istina umetničke procedure (Handbook of Inaesthetics, 2004), dok ih Ransijer razume kao emancipatornu mogućnost umetnosti da raskine sa postojećom “logikom osećajnog” (Politics of aesthetics, 2006). Ove linije razmišljanja čine se važnim za usvajanje i kritičku raspravu u okviru pristupa koji se, u svojoj suštini, bave pitanjem estetike*Kada pominjem pristupe koji se u svojoj suštini bave pitanjem estetike, upućujem samo na Ransijera ne i na Badjua. Iako obojica imaju udeo u promišljanju inovativnosti u umetnosti (događaj, remećenje “raspodele osećajnog”), njihove polazne tačke se jasno razlikuju. Ako se Ransijer drži “estetike”, iako transformiše njene osnovne koncepte i upotrebljava znatno drugačiji metod kada promišlja njen odnos prema politici, Badju ostaje veran svom polaznom stanovištu da je umetnost sopstvena procedura u koju nije dozvoljeno intervenisati drugim diskursom (političkim, estetskim, filozofskim), što ipak ostavlja prostor za mišljenje modaliteta “zajedničkog postojanja” (compossibilité) u kome filozofija pokušava da održi prostor iz koga mislimo različite procedure istine., no ipak ne treba da zaboravimo ni na klasični marksistički pristup čiji je fokus na spoljašnjim uslovima umetnosti, odnosno dominantnim materijalnim uslovima života oko umetnosti, njenoj takoreći, materijalnoj osnovi. Konkretno, interesuju me očigledni materijalni uslovi umetnika danas: umetnička rezidencija, koju je moguće čitati kao paradigmatičan primer umetničke prakse u post- fordističkom kontekstu. Ovo se čini kao naj-fensi i naj-seksi način za same umetnike da cirkulišu kroz različite kontekste i da se umrežavaju, a da sa tim konkretnim kontekstom uopšte ne ulaze u bilo kakav suštinski kritički dijalog, uvek već razmišljajući o nekoj sledećoj umetničkoj rezidenturi. Ovo se čini kao jedna od značajnih odlika radnih uslova umetnika: stalno planiranje kako bi se ostalo u večitoj, nepromenljivoj sadašnjosti.

Umetnost i postfordizam

Prekarnost radnih uslova, koja se pojavila početkom 70-tih, postaje prirodnim poretkom stvari. Slobodni i fleksibilni ugovorni odnosi od tada postaju dominantni. Ovakvi društveni odnosi predstavljaju postfordistički menadžerski odgovor na kritiku kasnih 60ih (sećate li se maja ‘68?) kada je društvena i kulturna kritika prisvojena i reartikulisana kako bi se uklopila sa novim načinima proizvodnje viška vrednosti koji je sa sobom doneo i nove forme eksploatacije.*Za više o novom režimu proizvodnje pogledati: Virno, Paolo (2004) Grammar of Multitude, Cambridge MA: MIT, kao i istorijsko-teorijske uvide Brajana Holmsa (Brian Holmes) npr. Holmes, Brian, (2002), The flexible personality. For a new cultural critique, Transversal Radikalni zahtevi pokreta u smislu transformacije društvenih odnosa su zaboravljeni, dok su lični izbor i indvidualne slobode na radnom mestu zagarantovane. Svako bi mogao da ostvari neizmerne mogućnosti u svetu: pojedinci samo treba da daju sve od sebe u potrazi za samoostvarenjem. Umesto otuđenih radnih uslova u fabrikama imamo fleksibilne ugovore i možemo da radimo od kuće, sa svog kompjutera. Saradnjom unapređujemo uslove u kojima radimo, gde upravo ova (ovakva prim.prev.) “saradnja” čini jedan od osnovnih momenata eksploatacije. U fordizmu smo svedočili rigidnim hijerarhijama i depersonalizovanoj moći fabričkog menadžmenta, danas nam šefovi postaju prijatelji, ali kao što svi vrlo dobro znamo, imperativ da završimo svoj dio posla sve je svirepiji. Stoga, umesto hijerarhijskih odnosa imamo horizontalne veze koje zapravo predstavljaju specifičan oblik lične zavisnosti. Ova menadžerska reorganizacija proizvodnog procesa pogađa i umetnost*Mnogi umetnici prinuđeni su da rade druge poslove kako bi preživeli. Sve više i više, umetnici postaju frilenseri (freelancers) na jednokratnim projektima koji im nude daleko slabiju pregovaračku poziciju na umetničkom tržištu na kome nastupaju kao individualizovani pojedinci, bez ikakvog uspostavljenog tarifnog sistema i zaštite, zavisni od ličnih veza, galerijskog menedžmenta i trendovskog razmišljanja., preciznije: osnovne uslove umetničke proizvodnje i jednu od njenih centralnih kategorija, kategoriju prostora.

Prostor umetničke proizvodnje nikada nije bio samoočigledan, naročito nakon što je maja ’68. sa Situacionističkom internacionalom, postulirana najuticajnija kritika i analiza prostora. Radovi Gija Debora (Guy Debord) i Henrija Lefebvrea (Henri Lefebvre) dali su doprinos materijalističkoj teoriji impresivnim i kompleksnim konceptom prostora koji je postao vrlo važan kako za istorijsku analizu tako i za umetničku praksu. Posle ’68. na prostor ne može više da se gleda kao na prostu normativnu kategoriju ili samoevidentno dato. Ono što se nakon 70-tih pojavilo kao specifičan odgovor umetničkoj potrebi za prostorom je upravo umetnička rezidencija na jednoj, a performans kao intervencija u prostor na drugoj strani (o tome nekom drugom prilikom).

 

Egzistencijalne nevolje sa prostorom delimično su rešene fleksibilnim ugovorima i umetnik na rezidenciji postaje savršeno efektivno rešenje problema. Nije ispravno reći da se fenomen “umetnosti-na-rezidenciji” pojavio tek 70-tih godina. Zapravo, on se pojavljuje već početkom 20. veka, dok njegov drugi talas nailazi 70-tih da bi se potom razvijao u dva suprotna smera: prvi je predstavljao egzodus iz društva, fomiranje lokalnih umetničkih utopija, dok je drugi bio mnogo više društveno angažovan sa namerom da promoviše određene umetničke politike i kontakt sa publikom. Moja osa kritike neće se doticati ovih starijih modela, iako prvi lako može da bude označen kao eskapizam (potraga za autentičnim životom koja je bila itekako prisutna nakon ’68.). Namera mi je da dam uvid u skoriju popularizaciju umetničke rezidencije koja je definitivno postala globalni model, promovisan od strane država, korporacija, akademija, pa i samih umetnika.*Ovaj model bi se mogao čitati kao neka vrsta “stažiranja” za umetnike. Iskustvo rezidencijlanog boravka (za staviti u CV) nakon što su završili sa akademskim formiranjem za umetnike postaje imperativ.

 

Umetnik na rezidenciji

Razmotrimo pobliže ovaj fenomen: umetnička rezidencija je prostor gde umetnik može da ostane određeni period vremena. Neki rezidencijalni umetnički centri imaju specifične uslove kojima umetnici moraju da se povinuju; na primer ponekad se od umetnika očekuje da proizvedu radove ili organizuju izložbe na kraju boravka. Ređe se dešava da su umetnici slobodni da koriste rezidenciju za sopstvene svrhe, bez bilo kakve obaveze prema domaćinu. Iako su umetnički centri uglavnom finansirani od strane vlada ili međunarodnih fondacija, umetnici ponekad ipak treba da pokriju dio troškova, dok u drugim slučajevima u rezidenciji mogu da žive besplatno. „Ugošćavanje“ može trajati od nekoliko sedmica do jedne godine ili čak i duže. Većina rezidencija su kraće (otprilike tri do šest meseci) te je zaista teško izvodljivo angažovati se u lokalnoj zajednici tokom ovog boravka na bilo kakav suštinski ili smisleniji način.

Jedna od inicijalnih ideja koja stoji iza umetničke rezidencije upravo je kulturna razmena, razmena znanja i umetničkih radova. Međutim, veoma je upitno kako je uopšte moguće uspostaviti dobar odnos sa lokalnim okruženjem u periodu od samo tri meseca… Ovo pitanje treba biti postavljeno samim umetnicima, a ne samo institucijama koje obezbeđuju prostor i stipendiju za njihov rad. Međutim, pored već dobro utemeljenih akademskih rezidencija*Rijskakademie je najbolji primer institucije koja se fokusira iskuljučivo na umetničke rezidencije. Postati rezident ove institucije je pitanje visoke konkurentnosti, međutim kada umetnik jednom postane njen član, njegova “vrednost” na tržištu je uspostavljena. Glavna uloga Rijskakademie prema tome je da lansira umetnika na tržište umetnosti. , danas postoji i čudniji fenomen. Iako problem smeštaja (kako u smislu prostora za život, tako i u smislu prostora za rad) za mlade umetnike predstavlja veliki problem, posledice rešenja koja se nude ostaju krajnje dvoznačne, ako i ne sasvim reakcionarne, za šta dobar primer predstavlja anti-skvoterski pokret ili „rešenje“ (antikraak)*Kako su cene iznajmljivanja postora u Holandiji izuzetno visoke (veliki broj ljudi to sebi ne može da priušti), a čekanje na normalne ili socijalne stanove ponekad može da traje i po nekoliko godina, mladi, uključujući tu i mlade umetnike, se često odlučuju za skvotovanje, koje je u Holandiji još uvek legalno. Međutim, nedavno se pojavilo i anti-skvotersko “rešenje” (Antikraak). Prema njemu, prazne zgrade ili stare kancelarijske prostore štite čuvari kojima je dozvoljeno da u njima i besplatno žive. Antikraak organizacija zatim pod-izdaje ova mesta po niskim cenama. Pridošlice onda tamo mogu da stanuju, ali pod uslovom da ne prave buku i uz svest da odatle mogu veoma lako biti izbačeni. U tom slučaju, Antikraak bi trebalo da im pronađe novo mesto za život. Međutim, ući u “antiskvoterski sistem” je mnogo teže ili čak nezamislivo za imigrante (i druge društveno ugrožene grupe): da bi ušao u ovaj sistem, pretendent na anti-skvot mesto mora da poznaje nekoga ko je već unutra, ko predstavlja neku vrstu garanta, ali i da ima dodeljen broj socijalnog osiguranja. Ovo rešenje je prema tome popularno među umetnicima. Međutim, njegove posledice su dvostruke: U jednu ruku, ono štiti privatno i javno vlasništvo, kako bi osiguralo uvek fluidne i nezaustavljive finansijske investicije, dok u drugu, predstavlja napad na pojavu skvotovanja i skvotova.

. Diskurs kreativne klase i proces džentrifikacije idu ruku pod ruku u svim metropoloma Evrope. Stare industrijske četvrti se prvo pokrenu, transformišući se potom u low-rent područja kojima siromašni, studenti i umetnici kroz skvotovanje i antiskovotavanje polako dižu standard. Pored ovoga, neretko  se u okviru ovako nastalih naselja ili sela uspostavljaju i posebno dizajnirani, namenski prostori, čija je jedina svrha da ugošćavaju umetnike. Sve ovo znači da umetnici dobijaju rezidenciju kroz proces normalizacije i propisivanja umetničkog prostora od strane opštine. Naravno, to podrazumeva da umetnici treba da budu zahvalni opštinskim vlastima koja im je ovo omogućila: možda čak dobiju priliku i da svoj rad prikažu lokalnoj zajednici. Ali zar ova ideja da je nekoga moguće locirati u određenom prostoru ne nalikuje na ustrojstvo fabričke ili zanatske proizvodnje? Prvobitno vam je dodeljen prostor u kome treba da stvarate, a zatim vam se može desiti da vam se odredi šta i koliko tačno treba da proizvedete tokom vaše rezidenture? Zapravo, kao što je već argumentovano, ova pretpostavka nije tako daleko od realnosti. Ukoliko je krajem 60-tih, sa Situacionističkom internacionalom, pitanje prostora bilo jedno od ključnih, danas imamo odgovor: umetnici stiču strogo opcrtano, unapred dodeljeno mesto, možda pod fleksibilnim uslovima i na privremenu upotrebu, ali već određeno u vremenu i prostoru. Debor i Lefebvre se okreću u grobovima. Za mene, ova popularizacija i normalizacija rezidencije izgleda više kao negativna utopija – distopija sadašnje umetnosti. Moglo bi je se nazvati i menadžerskom komunom, gde se prostorom upravlja kako bi se postigla njegova optimalna efikasnost: ugošćavanjem najrazličitijih umetnika koji dolaze sa svih strana sveta na određen vremenski period iz njih se izvlači maksimum.

Svakako, za sada, umetnici su sigurni u svom raju. Međutim, mogućnost da ostvare svoj potencijal istovremeno predstavlja i način da postanu izolovani od društva, stalno ostajući na malim paralelnim ostrvima rezidencije*Možemo samo da pretpostavimo šta će se desiti kada Albanija uđe u EU. Možda će, u sklopu planova za novu kulturnu prestonicu Evrope, njeni poznati bunkeri biti pretvoreni upravo u umetničke rezidencije. Ali ovo paralelno ostrvo uredno je povezano sa globalnim mrežama umetničkih rezidencija: nomadizam prekarnih kulturnih radnika tako postaje imperativ pre nego “slobodan” izbor, što ga čini jednako represivnim kao i ostajanje u jednoj galeriji tokom celog života. Izbor je već napravljen, ali ga sigurno nisu napravili umetnici sami. Na početku teksta sam izložio određene dominantne ideologije: etatističku nacionalno-kulturnu perspektivu, praćenu romantičnom perspektivom o autentičenosti. Nije li ova sveta alijansa otelotvorena upravo u popularizaciji fenomena umetnika na rezidenciji? Odgovor menadžmenta je sinteza obe ove perspektive. Umetnički centri, uz plemenitu podršku fondacija/ opština/države, garantuju prostor i finansije za umetnike koji onda mogu, unutar ovih ostrva, da praktikuju individualnu slobodu izražaja (autentičnost). Zar umetnici ne bi trebalo da budu prvi koji ovakve uslove rada dovode u pitanje? Zar odnos između umetnika i njihovog prostora za proizvodnju nije od vitalnog značaja za razumevanje njihovog odnosa prema društvu, s jedne, i njihovog odnosa prema umetničkom delu, sa druge strane?

Dakle, prostor je vrlo važan dio umetničkog procesa i umetničke aktivnosti u širem društvenom smislu. Ukoliko je istina da bilo koje mesto umetnosti može biti “događajno” ili “ne-događajno”, odnosno može biti mesto estetske pa time i potencijalne političke promene, ono svakako mora da dovede u pitanje svoje sopstvene uslove kako bi otvorilo mogućnost za novo “osećajno”. Drugim rečima, umetnost često postaje umetnošću, samo u trenutku kada reartikuliše nešto što se nalazi izvan njenog “zadatog” polja. Ono što treba naglasiti je da se prava umetnost dešava upravo tamo gde se ne očekuje, u nekom objektu ili prostoru koji nije prethodno dizajniran, mišljen ili tretiran kao umetnički. Da budemo sigurni, “događajno” mesto umetnosti svakako može biti i neki već dodeljeni, čak etablirani prostor umetnosti poput galerije ili muzeja, najbolji primer za šta su Dišanovi (Duchamp) radovi*Videti: Wajcman, Gerard (2012), Objet du siècle, Paris. Verdier. , pa prema tome i umetnička rezidencija. Zaključak dakle, ne implicira da su istinska umetnička dela proizvedena iskjučivo u “oslobođenom” ili autonomnom prostoru umetničke produkcije, već da ako želimo da umetnost ima šire političke efekte, onda uvek treba da izađemo iz njenih striktno određenih unutrašnjih procedura.

 

Ovo nas upućuje na nešto “političkiji” zaključak čitave ove umetničke problematike. Sigurno, prepoznavanje problema manjka prostora (kao simptoma fleksibilnih, prekarnih uslova) umetnike može uputiti ka kolektivnom traganju za organizacijom koja se bavi pitanjima prostorne problematike. Traganje za odgovorima i temema za dalju raspravu može nas uputiti u dva pravca: s jedne strane, imamo nastavljanje sa praksama skvotovanja ili otvaranja/planiranja privremenih zona/prostora ili s druge, artikulisanje potreba prema opštinama/lokalnim zajednicama koje treba da obezbede osnovnu infrastrukturu i prostorna postrojenja za umetnike, naravo pod uslovom da sami umetnici odlučuju o unutrašnjoj organizaciji i budućim programima. Ipak, zar oba odgovora ne pozivaju na maksimu koja se nalazi van umetnosti, onu o de-segregaciji umetničkog prostora? Ukoliko je prostor važna odrednica, kako otpetljati umetnika od večitog hodočašća kroz privremene rezidencije i kratkoročne projekate? U umetnosti (na primer Mladena Stilinovića), kao i umetničkoj teoriji, odnedavno su postali popularni predlozi koji promovišu pravo na nerad i dokolicu kao specifičan uslov koji bi paradoksalno mogao da izazove produktivne efekte. Ipak moj predlog bi bio da prekarni umetnik, u saglasnosti sa drugim kulturnim radnicima, pre svega treba snažniju političku organizaciju. Samo na ovaj način, postfordistički uslovi današnjeg kapitalizma mogu biti dovedeni u pitanje. U suprotnom, umetnost (i umetnici) rizikuju da ostanu na obodima navodne kreativnosti i avangarde – za kapital.

 

Literatura

  1. Badiou, Alain, 2004, Handbook of Inaesthetics, Stanford University Press.
  2. Holmes, Brian, 2002, The flexible personality. For a new cultural critique. Transversal. Dostupno na: http://eipcp.net/transversal/1106/holmes/en
  3. Rancière, Jacques, 2006, Politics of aesthetics, New York: Continuum.
  4. Virno, Paolo, 2004 Grammar of Multitude, Cambridge MA: MIT. 5. Wajcman, Gerard, 2012 Objet du siècle, Paris. Verdier.

 

Ovo je proširena verzija članka koji je originalno objavljen u časopisu Reartikulacija #4/2008.